Выставка «Духовка без мяса» Дмитрия Булныгина построена на интересе к телесной оболочке и разнообразию ее воплощений. Исследуя анималистические формы, выступающие из отслоившихся обоев или организовывая складки керамических объектов, художник дезориентирует зрение. Драпировки и фактуры намекают на некие сюжеты и создают эффект парейдолии - балансирования между реальным объектом и иллюзией.
Материалы, из которых созданы работы - папье-маше и керамика, кора деревьев, старые обои и шелуха - самостоятельные образы, которые отсылают к различным техникам создания слепка. Представим себе этот процесс: художник как бы накидывает вуаль на форму - будь то глиняное покрывало или лоскутное одеяло из намокших, обойных обрезков. Теперь странный объект нужно обжечь или дать ему высохнуть. Задача выглядит простой и понятной - дублировать предмет через его очертания. Но в ней скрыта тонкая игра: техника предполагает исключительно, предельно тесный контакт с материалом. Интимность этого контакта рождает почти эротическое напряжение в некоторых работах. Оно ощущается не только в керамической скульптуре «Вечная любовь» (2022) - союзе двух лягушек под тканью - но даже в складках драпированных объектов серии «Как тряпки» (2019-22). Неявный зрительный образ вызывает к жизни тайные желания, фантазии подсознания.
Название выставки подчеркивает, что автор в очередной раз порывает с идеей сакральности искусства, смеется и играет с ней. Иронический термин «духовка» родом из московского концептуализма и употреблялся художниками при описании работ, претендующих на “духовность”. Но порой сама эта ирония достигает некоего сакрального измерения. Так, задрапированная фигура с дуплом вместо лица - то ли житель коммуналки, вышедший из ванной, обернувшись полотенцем, то ли - богоматерь. Постоянное мерцание отсутствия-присутствия сущности подчеркивает иллюзорность любого произведения искусства, ведь оно - лишь слепок с реальности, хрупкая вуаль папье-маше, наброшенная на ускользающий смысл.
Игра контрастов живого и мертвого, полного и полого рождает противоречивые ассоциации: с одной стороны тяжесть мыслей о смерти, исчезновении, с другой - увлеченность воспроизведенным рельефом, энергия бытия.
Avec sa nouvelle exposition « Without flesh », l’artiste Dmitry Bulnygin engage une curiosité pour l’intérieur et la réversibilité des corps. Ses sculptures en céramique, de papier-mâché et d’écorce d’arbre, possèdent aussi leur endroit et leur envers, comme les différentes faces d’un moulage. C’est justement par cette technique que l’artiste explore les empreintes du monde animal enfouies dans l’habitus de l’homme soviétique.
Les sculptures inspirent des ready made destinés à la fusion où l’artiste aurait jeté un voile, une
« nappe » d’argile ou une feuille imbibée sur la forme à mouler - surface d’un objet, corps ou carcasse. Une fois le voile posé, il suffit alors de cuire l’étrange objet, ou de le laisser sécher. Le jeu - apparemment si simple- d’engendrer des formes par l’empreinte, par recouvrement, est pourtant une technique subtile, qui suppose un contact direct avec la matière. Proximité qui donne lieu dans certaines sculptures à un genre d’érotisme, tel « Amour éternel » l’union de deux grenouilles sous un chiffon, ou par les plis des drapés dégoulinants. Ainsi fixés comme des gardiens du lieu, chiffons, petits et grands animaux se cachent dans quelques détours archéologiques du désir.
Cependant, dans « Without flesh » - précision importante - la chaire est absente. Par son titre, l’artiste rompt à son habitude avec l’apparence d’une pureté sacralisée. De fait les têtes d’animaux pourraient bien être des trophées « arrangés » - la carcasse vide d’une forme du corps animal, qui a été - mais dont il ne reste que l’empreinte.
Ce procédé rappelle aussi que mouler un bas-relief à partir de la chaire est aussi une méthode d’ « impression naturelle » connue dès le XV siècle. Une technique de naturalisation qui prend d’ailleurs sa source dans les modelages de lézards. Ces intrications entre monde naturel et artefacts, ainsi que leurs différentes temporalités rappellent l’anachronisme des cabinets de curiosités.
Aussi, c’est en jouant des contraste entre mort et vivant, mais aussi de l’étrangeté d’une unité stylistique - les papiers peints soviétiques, les serviettes et chiffons identiques mais tous différents - que se dégagent des associations contradictoires : gravité de la pensée de la mort et de la perte contre incongruité des objets et empreintes trouvées.
Les matériaux utilisés - comme chez les conceptualistes proviennent de la matière environnante et des objets quotidiens : c’est à cet endroit que s’opère l’empreinte particulière au lieu, elle en dispense les symptômes et les singularités.
Louise Morin |
