КОСМОГОНИЯ ДМИТРИЯ БУЛНЫГИНА
(к выставке "Питательные смеси", СЦСИ, Новосибирск 10.03 - 17.04.2011)
Дмитрий Булныгин - видеохудожник. Сегодня с этой специализацией в современном искусстве принято связывать образ руководителя творческой группы с артистами, дорогой съемочной аппаратурой, который в монтажке занимается исследованием языка высококачественного движущегося изображения. Эпоха лоу-тех видео, пользовавшегося партизанскими методами, кажется безвозвратно ушедшей. Экзистенциальный опыт художника, экспериментировавшего со своей аналоговой любительской камерой, не обладает больше в глазах потребителя подобной продукции обаянием героизма, которым обладали работы Брюса Наумана или Вито Аккончи. Видео стало предметом эстетического потребления и публике подавай хорошую картинку и визуальный экспириенс, которых не может ей дать просмотр художественных фильмов со своего места в кинотеатре. Спектакулярность искусства перестала быть ругательной категорией. Мультимедийная режиссура инсталляционного пространства стала основным трендом, обуславливающим развитие медиа искусства (по крайней мере, в некоторых современных влиятельных арт-центрах). В этом мультимедийном параксизме зрелищности Булныгин как раз и сублимирует элементы художественной рефлексии, противостоя галлюцинозу медиакультуры.
Если оценивать его видео в категориях господствующей эстетики, то это - панк. Его цифровые технологии не бросают вызов Аватуру. Оно паразитирует на том, что едва ли сегодня радует глаз и душу обывателя: на мистике видеоморфинга, на яркости RGB цвета, на ритмах сэмпловой музыки. Сэмплирование является ключем к пониманию искусства Булныгина. Сэмпл – это оцифрованный базовый фрагмент, повторяющийся по ходу развертывания звукового или видеообраза в разных вариациях. Мы видим, как Булныгин использует этот прием в своих «Цветах» или «Весне». Цветы, появляющиеся на экране в виде ярких переливающихся звездочек, приближаясь к нам, постепенно конкретизируются, превращаясь в довольно неприятные конструкции, составленные по принципу многоосевой симметрии из задниц-сэмплов, ведущих себя довольно вызывающе. Они всем своим видом показывают, что физиологическое желание является сутью их природы, и они были бы не прочь его удовлетворить. Однако, поскольку никто не собирается им в этом помогать, они исчезают по касательной из зоны видимости. В «Весне», достигаемый сэмплированием, образ и того проще. Вспыхивающие на экране огоньки салюта, разрастаясь, узнаются нами как фрагменты непереваренной пищи, которые совершив краткий полет в темноте, падают в таинственно мерцающую помойку. Благодаря использованию сэмплов, образы Булныгина обращаются к новым уровням восприятия, а может даже и подсознания, активизированным мультимедийной зрелищностью. Впрочем, вопрос о том, способно ли сознание критически относится к этой провокации, остается без ответа, и может быть на этих уровнях оно уже вообще не способно к рефлексии и откровенно кайфует от все более и более сильных раздражителей. Как бы то ни было, искусство Булныгина извращает эффект воздействия медиа-образа на сознание, паталого-анатомируя его умиротворяющую картину.
Наукообразность этой констатации, возможно, следовало бы понимать как скрытую форму критики искусства Булныгина, если бы он сам не был плохим медиа-парнем. По работам видно, что его медиа-эксперименты это очень личный психоделический опыт. С их помощью он подвергает постоянным провокациям, в том числе, и свое сознание, расширяя сферу собственного духовного опыта. В каком смысле? Рискнем предположить, перефразируя знаменитого исследователя психоделики, что этот опыт сводится к пониманию того, что красота и ужас, прошлое и будущее, бог и дьявол находятся за пределами сознания художника, но внутри него. Поэтому, когда Булныгин говорит, что «bushes» - это кусты ганжи, мерещущиеся где попало по разным городам, то к его откровениям относишься с доверием. «Bushes» – действительно, опиум для народа. Абсурдное и сюрреалистическое приобретает достоверность личного переживания и становится логическим и приемлемым.
Духовный опыт Булныгина дает ему право на проповедь своей собственной медиа-космогонии. Вот его работа называющаяся «Tub, tu-bu-dub». Возникновения слова в названии, продолжается уже в форме видео в череде столь же непонятных и вместе с тем завораживающих появлений. Сначала мы видим, как белое встречается с темным, образуя базовое метафизическое пространство. В этом пространстве возникает абсурдная конструкция, представляющая из себя напольный вентилятор, одетый в голубую спортивную куртку унисекс. Вентилятор включен; мелькают его лопасти, он кружит головой, наполняя мир вокруг живительным дуновением. Рядом с вентилятором появляется куст конопли в большом цветочном горшке. Он колышется от дуновения вентилятора. Его курчавая плотная крона напоминает голову одухотворенную мыслью. Появляется плетеное кресло качалка. Антропоморфность, обусловившая его размер и уютную форму, перекликается с головастым вентилятором. Отвечая его движениям, кресло качается в такт. В одухотворенном мире вещей и форм не хватает только биологических существ. И они появляются в виде зеленых человекообразных лягушек, пристраивающихся внизу вентилятора, исполняя свой медленный танец, состоящий из йоговских ассан. Теперь не хватает только человека. Но видео подготавливает его приход, так как все признаки в нем указывают на его появление. Человек тем ни менее остается где-то за пространством видео, присутствуя незримо. Благодаря его отсутствию, более значительно переживается его предполагаемое появление.
Человек появляется в другом видео. Возможно, это происходит в цветах, о которых уже шла речь выше. Обретя человека, Булныгин создает еще один вполне космогонический миф о его земном существовании. В видео «Коктейль» он показывает девушку с широко открытым ртом, в который струей сквозь толстую трубку, направляется поток некоей магической жидкости, все время меняющей окраску. Девушка безвольно вращает головой вслед за вращающейся струей, которую как будто крутит вентилятор, из первого видео. Можно предположить, что так по версии Булныгина человек живет ни хлебом единым
.
Тщетность его земного существования, которое не может вырваться из круга перерождений, представлена в «Плохой карме». Бесконечной чередой на фоне белого экрана справа налево движутся тени. Они все ждут своей очереди, чтобы что-то купить, на что указывает атрибут – тележка или корзинка из супермаркета. Впрочем, может они уже ничего и не купят, а атрибут просто указывает на то, что они потребители. Главное, они исчезают за кадром как бы навсегда, но на белом фоне, на котором мы видим движение реальных теней, слева направо в том же ритме двигаются другие тени, только гораздо светлее по тону. Они как бы уже находятся в другом измерении, и среди них мы узнаем те тени, которые прошли перед нами по первому плану. Только они уже далеко, и когда они так же исчезают за границей кадра, нам кажется, что это навсегда. Впрочем, нет. Видео зациклено, и они появляются опять. Опять с теми же атрибутами потребителей, собирающихся что-то покупать.
Неудивительно, что в рамках этого мифа реальность путается с обманом. Из мрачной подземной колоннады на зрителя с устрашающим звуком выкатываются огромные белые шары. Они напоминают глазные яблоки, с запечатлевшимися в их зрительных нервах лицами правителей и телеведущих. Но докатившись до переднего края, они вдруг исчезают, превращаясь в дым. Видео трактуется однозначно. В нем узнается ужас от одиночества и беспомощности перед лобным местом телеэкрана.
Последняя работа ("Новости") интересна тем, что она указывает на образ врага. Медиа реальность призрачна, но ее призраки позитивны: они призывают к борьбе и труду. Космогония Булныгина окисляет химическую формулу любого позитива, провоцирует сбой в программе матрицы. В столкновении ценностей иллюзорного скептицизм Булныгина берет верх своей экзистенциальной убедительностью
Константин Бохоров, искусствовед
